You are currently viewing بررسی تحلیلی دستاورد های استانیسلاوسکی و آندره آنتوان
استانیسلاوسکی و آندره آنتوان

بررسی تحلیلی دستاورد های استانیسلاوسکی و آندره آنتوان

چکیده:

پژوهش حاضر به منظور تحلیل دستاورد های استانیسلاوسکی و آندره آنتوان به نگاهی به مکتب ناتورالیست انجام گرفته است . بدین منظور از روش توصیفی استفاده شده است. اطلاعات و داده های پژوهش با استفاده از روش کتابخانه ای جمع آوری شد. مهمترین یافته ها و نتایج حاصل از پژوهش حاکی از این است که آندره آنتوان نخستین بار امکانات اجرایی را در اختیار آثار ناتورالیستی در روی صحنه قرار داد و نخستین مشغله ی هنرمندانی چون آنتوان و استانیسلاسکی ، پرورش بازیگرانی بود که قادر می بودند مفاهیم ناتورالیستی را درک کرده و آنها را در روی صحنه به نمایش گزارند. نتیجه اصلی این پژوهش مبین این مسئله است که شکل گیرى اندیشه هاى ناتورالیستى را باید در درجه ى اول نتیجه ى غرور علمى غرب و در مرتبه ى بعد، محصول روش افراطــى در نقل و نمایش واقعیت و اصرار در ورود روش هاى علــم تجربى در آفرینش و تحلیل هاى ادبى دانســت. تحلیل و بررسی دستاورد های آندره آنتوان حاکی از آن است که او با زیر پا گذاشتن تئاتر قراردادی بورژوازی بازیگران را ملزم به بازی واقعی کرد. با استفاده از تکنیک دیوار چهارم گام مؤثری در ایجاد توهم واقعیت برداشت. از طرفی دیگر سیستمی که استانیسلاوسکی در آموزش بازیگران ابداع کرد به آشکار کردن جنبه های پنهان روابط بین مردم و آشکار سازی عناصر زندگی روزمره آنها می پرداخت. سرانجام این سیستم برای هر بازیگر این بود که بازیگر بتواند سهم خود را زنده و تاثیر گذار بر روی صحنه ادا کند بدون اینکه در دام باور به شخصیت نمایش و یکی شدن با او افتد.

کلید واژه :‌آندره آنتوان ، تئاتر آزاد ، استانیسلاوسکی ، تئاتر هنر مسکو

۱-مقدمه

پژوهش حاضر میکوشد با نگاهی به ناتورالیسم به دستاورهای آندره آنتوان و استانیسلاوسکی بپردازد از اواسط نیمه ی دوم قرن نوزدهم،با حوزه ی وسیعی از فعالیت های نمایشی رو برو می شویم وسبکها و شیوه های گوناگونی در عرصه ی نمایش و نمایشنامه نویسی شروع به تظاهر می کنند. تسلط و تأثیر بلامنازعی که جنبش ناتورالیسم در این دوره بر سایر سبک ها می یابد، این دوره را ناتورالیسم نام نهاده اند . آندره آنتوان  نخستین بار امکانات اجرایی را در اختیار آثار ناتورالیستی در روی صحنه قرار داد و بطور علمی ناتورالیسم را در روی صحنه به معرض تماشا گزارد. ظهور ناتورالیسم در نمایش در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، شیوه های جدیدی را نیز در بازیگری طلب می کرد. شیوه هایی که بازیگران در آن دوره، آمادگی پذیرش و انجامش را نداشتند. لذا، نخستین مشغله ی هنرمندانی چون آنتوان و استانیسلاسکی ، پرورش بازیگرانی بود که قادر می بودند مفاهیم ناتورالیستی را درک کرده و آنها را در روی صحنه به نمایش گزارند.

۲-تحلیل و بحث

۲-۱-ناتورالیسم

۲-۱-۱-مکتب ناتورالیسم:

جنبش رمانتیسم در اواخر قرن هجدهم و اوائل قرن نوزدهم با حمله بر بنیادهای نمایش کلاسیک به ویژه با انتقاد از قانون وحدت ها ، نظرات نویی را در زمینه ی هنر و ادبیات مطرح ساخت. رمانتیک ها با طرح این نظریه که زمان آن فرا رسیده که جنبه های گوناگون زندگی چه زشت و چه زیبا و چه پست و عالی باید توأما در روی صحنه به معرض تماشا گزارده شود، درواقع اولین عناصر رئالیستی را دوباره در هنر نمایش وارد می کنند.

داستان پرداز چیره دست فرانسوی امیل زولا نظرات خود در زمینه ی نمایش ناتورالیستی،عملا ناتورالیسم را وارد میدان عمل می کند. امیل زولا با تأکید بر طبیعت و تحت تأثیر پیشرفت علوم و تکیه بر شیوه های کشف علم در علومی نظیر فیزیولوژی و زمین شناسی،خواستار گرایش نمایش به (تصویر و تقلید طبیعت) در روی صحنه می شود.زولا ناتورالیسم را با توجه به جنبه های مصنوعی و نامعقول نمایش های خوش ساخت ساردو و نمایشهای رمانتیک و با توجه به شیوه ی علوم تجربی، آزمایشگاهی برای مطالعه ی رفتارهای بشری دانسته و می گوید که از طریق ناتورالیسم باید جنبه های روان شناسی و اجتماعی زندگی ،احساسات و محیط مردم را در روی صحنه به نمایش گزارد. بنابراین ناتورالیسم ،رجوع به طبیعت است.  ناتورالیسم در ادبیات رجوع به طبیعت و انسان است، مطالعه ی مستقیم ،تشریح دقیق،پذیرش و نمایش آنچه وجود دارد.

نویسندگانی چون امیل زولا و هنری بک فرانسوی به خاطر پیش قدم بودن در جنبش نمایش ناتورالیستی،واستادانی چون هنریک ایبسن نروژی ،هاو پتمان آلمانی،استریندبرگ سوئدی وآنتوان چخوف روسی، به خاطر مهارت ،نبوغ و نوآوری ها در صدر نمایشنامه نویسان نیمه ی دوم قرن نوزدهم جای دارند.اگرچه به خاطر طرح نظریه های ناتورالیستی ،امیل زولا را در نمایش مهم می یابیم، اما آثار نمایشی وی هرگز نتوانست شهرتی را که نویسنده در زمینه ی داستان نویسی بدست می آورد در زمینه ی نمایشنامه نویسی نیز برایش کسب کند، زیراکه نمایشنامه هایش اقتباس هایی از داستان هایش بودند و به همین سبب، بافت نمایشی محکم و همگونی نداشتند.

اما بدون شک ،یکی از پدیده های جالب در زمینه ی نمایشنامه نویسی قرن نوزدهم، ظهور نمایشنامه نویسی چیره دست و عصیان گر در کشوری فقیر ،در دورافتاده ترین نقطه ی شمالی اروپا است که سرما و تاریکی و طوفانِ ز مستان های طولانیش، فضایی رمز آمیز و تیره در آثارش ایجاد کرده است. این نویسنده ی سنت ستیز، هنریک ایبسن نروژی است که در آغاز به شیوه ای رمانتیک نمایشنامه  می نوشت.سپس نام آندره آنتوان، کارمند شرکت گاز پاریس،معمولا مترادف با ناتورالیسم در نمایش است زیرا آنتوان نخستین بار امکانات اجرایی را در اختیار آثار ناتورالیستی در روی صحنه قرار داد و بطور علمی ناتورالیسم را در روی صحنه به معرض تماشا گزارد.

۲-۱-۲-صحنه آرایی ناتورالیستی:

نخستین بار در گروه نمایشی مینینگن، که گروهی درباری و متعلق به دوک ساکس مینینگن بود، توجه دقیقی به نورپردازی،لباس و صحنه آرایی می شود.آندره آنتوان برای تحقق نظرات ناتورالیستی خود و امیل زولا، در زمینه ی صحنه آرایی تابدان جا پیش می رود که مسأله ی دیوار چهارم را مطرح کرده و می گوید که بهترین روش برای صحنه آرایی کاملِ یک نمایش آن است که صحنه به طور کامل و بدون توجه به آنکه تماشاگر در تماشاخانه وجود دارد،آرایش شده و زمانی که دکور و میزانسن آماده شد، آنگاه کارگردان تصمیم بگیرد که کدام دیوار بهتر است برداشته شود تا تماشاگران نمایش را تماشا کنند.

۲-۱-۳-بازیگری:

نخستین اصلاحات در زمینه ی بازیگری در این قرن، در گروه مینینگن انجام می شود، اما تربیت نسل جدید بازیگر توسط کارگردانانی مثل آنتوان ، بلاسکو و استانیسلاوسکی انجام می گردد.

آنتوان با قواعد کلیشه ای بازیگری رایج آن زمان مخالف بود. قواعدی که حکم می کرد تا بازیگر ضمن راه رفتن و یا نشستن حق سخن گفتن نداشته باشد ویا او را ملزم می کرد تا گفتارها را با صدایی موزون و با ابهت بخواند و صاحب بدن های تندیس وار و با وقار در روی صحنه باشند. بنابراین، آنتوان به بازیگران می آموزد تا گفتارها را با صدای موزون نخوانند و صدایی طبیعی و محاوره ای پیداکنند، نقش خود را روی صحنه زندگی کنند و مهم تر از همه صاحب حرکات طبیعی و غیرقراردادی شوند.

در تئاتر هنر مسکو ،استانیسلاوسکی نیز کار را با آماتورها آغاز می کند و به جستجوی شیوه ای طبیعی برای بازیگری می پردازد و پس از سال ها بحث و تجربه و تفکر،بالاخره شیوه ای را پیشنهاد می کند که اصطلاحا سیستم نام گرفته است.

سیستم استانیسلاوسکی برای تربیت صحیح بازیگری،عبارت است از: شیوه ای منظم ودقیق برای آماده سازی قوه ی ادراک و تخیل بازیگر و استفاده از این تواناییها در جهت آماده سازی نقش. استانیسلاوسکی ،بطور کلی سیستم بازیگری خود را به دو قسمت تقسیم کرده که عبارتند از : کار درونی و برونی بازیگر روی خود و کار درونی و برونی بازیگر بر روی نقش.

۲-۱-۴-طراحی لباس:

لباس همیشه یک شهادت تاریخی در راستای متن و مصور کردن شخصیت‌ها بوده است این مفاهیم با تئاتر آنتوان و لیبر (آزاد) شروع شد. یعنی از جایی که ناتورالیسم در تئاتر حضور پیدا کرد.

مفهوم طراحی لباس از جایی که خواستند تئاتر تنها تکرار تصاویر اشراف در آثار کلاسیک و بورژواها در تئاتر رمانتیک نباشد، تغییر کرد. با شروع تئاتر لیبر در سال ۱۸۸۶ که اندره آنتوان با کمک امیل زولا آن را پایه گذاشت، نمایش به زندگی توده مردم نزدیک شد. در این زمان لباس عنصر تعیین کننده شد زیرا ویژگی‌های اجتماعی را بیان می‌کرد البته تنها مختص این بخش نبود و از این لحظه به بعد ویژگی‌های روانی شخصیت را نیز لباس بر عهده گرفت و به آن اضافه شد.

در این دوران لباسی که تن یک قهرمان می‌شد مفاهیم بسیاری را القاء می‌کرد مثلا رنگ سیاه آن نشانه دلمردگی بود و رنگ سرخ نشانه طغیان و جلف بودن بود. به مرور رنگ در نوع لباس تعیین‌کننده شد و این دقیقا در مفهوم تئاتر مدرن اتفاق افتاد. قبل از دوره مدرن یعنی قبل از آندره آنتوان، طراحی صحنه به نوعی تکرار همان لباس‌های نوشته شده قدیمی بود که توسط نویسنده تعریف می‌شد مانند آثار پیر کورنه، و مولیر که هیچ ابداعی نداشت، یعنی لباس صرفا از نقوش تئاتر رومی‌ها کپی می‌شد.

۲-۲-آندره آنتوان (۱۸۵۸ ۱۹۴۳):

آندره آنتوان (۱۸۵۸ ۱۹۴۳) هنرپیشه،و کارگردان اهل فرانسه بود. از او به‌عنوان نخستین کارگردان دوران تئاتر مدرن و ناتورالیست یاد می‌کنند. تأثیر گرفته از امیل زولا و تأثیر گذاشته بر استانیسلاوسکی و مکس راینهارت. او یکی از کارگردانان پیشتاز در سبک رئالیسم محسوب می‌شود. او ناتورالیستی افراطی بود. نظریه دیوار چهارم از اوست.

او بنیان‌گذار تئاتر آزاد (لیبر) است و ایده تئاتر آزاد خود را رهایی از زرق‌وبرق و استفاده از بی‌پیرایگی اعلام کرد. او در عین وفاداری به متن نمایشنامه‌نویس، خود را موظف به تفسیر می‌دانست. او عصر کارگردانی مدرن را بدعت گذاشت؛ عصری که پایان نمایش تصویری را تسریع می‌کند. آنتوان در تئاتر را می‌توان معادل زولا در ادبیات دانست زیرا با مبارزه با تئاتر سنتی به‌سوی ناتورالیسم پیش رفت که موجب دکور سه‌بعدی شد و به‌موجب نظریات آنتوان نقش کارگردان از مدیر صحنه به‌کلی تفکیک شد. او نخستین کسی است که برداشت‌های خود را نظام‌مند ساخت و هنر کارگردانی صحنه را به‌صورت نظریه درآورد.

آنتوان سرپرست گروه ایبی، گروه لیبر یا تئاتر آزاد بود که این گروه تحت تأثیر گروه ماینینگن بود و نظریات آنان را به اوج رساند.

او می‌خواست از تئاتر هنری تاریخی و اجتماعی با دقت علمی بسازد و سراسر یک دوره را به تماشاگر نشان دهد و نظریات امیل زولا در مورد طبیعت‌گرایی یا ناتورالیسم را اجرایی کند. در سبک بازیگری با دکلاماسیون مخالف بود و به دنبال بازی واقعی بود. به‌قدری دنبال واقعی نشان دادن بود که در نمایش قصاب‌ها از لاشه واقعی گاو روی صحنه استفاده کرد. او تز رئالیسم هنر فرانسه را با این نظر که هنرمند باید از راه دیدن به حقیقت برسد مطرح کرد.

او با زیر پا گذاشتن تئاتر قراردادی بورژوازی بازیگران را ملزم به بازی واقعی کرد و بسیار این جمله مولیر را تکرار می‌کرد: آن‌گونه که حرف می‌زنید بازی کنید. اتاق‌هایی واقعی می‌ساخت و در آخر تصمیم می‌گرفت کدام دیوار را بردارد تا تماشاگر بتواند داخل اتاق را ببیند. و این همان تکنیک دیوار چهارم است که آنتوان با این تکنیک گام مؤثری در ایجاد توهم واقعیت برداشت. آنتوان می‌گفت بهترین روش نمایش آن است که صحنه به‌طور کامل بدون توجه به تماشاگر طراحی شود که این همان دیوار چهارم است.

فعالیت نمایشی آنتوان را به سه دوره تقسیم کرده اند :

دوره ی اول که گروه نمایشی آزاد را به عنوان حرکتی در مقابل حامیان نمایش های قدیمی و بیشتر تحقق عملی نمایشنامه های ناتورالیستی در روی صحنه ایجاد می کند. دوره ی دوم که گروه  نمایشی که آنتوان برای جلب وسیع مردم به شیوه ی جدید تأسیس می کند و سومین دوره که به عنوان سرپرست و کارگردان در تماشاخانه ی ادئون، آخرین مبارزات خود را علیه سنت گرایان و حامیان نمایش های قدیمی شکل می دهد.

۲-۳-استانیسلاوسکی (۱۹۳۸ ۱۸۶۳):

استانیسلاوسکی در ۱۷ ژانویه ۱۸۶۳ در یکی از ثروتمندترین خانواده های روسیه به دنیا آمد. نام دقیق او کنستانتین سرگئویچ آلکسیف است ولی او نام استانیسلاوسکی را برای بازی روی صحنه انتخاب کرده بود تا خانواده او از این امر اطلاعی نیابند. او در ۷ اوت ۱۹۳۸ درگذشت.

سیستمی که او برای بازیگرانش در تئاتر هنر مسکو پدید آورد در واقع انقلابی است در مسیر تفکر ما پیرامون بازیگری و بطور کلی تئاتر. او تاثیر بسیار وسیعی بر روی مدارس و مکاتب بازیگری جهان گذاشت چنانکه تا به امروز تمامی مدارس و مکاتب بازیگری کشوری همچون آمریکا از زمان ظهور اصول استانیسلاوسکی تا به حال همواره در حال تائید و پیروی از آن روشها یا در حال تکذیب و رد آنها بوده اند. پُر بی راه نیست اگر بگوئیم بحث و گفتگو پیرامون بازیگری بدون استناد به استانیسلاوسکی غیر ممکن است. در واقع این اندیشه و علم استانیسلاوسکی است که از شرق تا غرب بر تمامی دنیای هنر بازیگری حتی تا امروز سایه افکنده است.

در دوران انحطاط روسیه زمانی که بی تردید نمونه خاصی از رومانتی سیسم بر کشور حاکم بود کشاکش میان هنرمند و واقعیت غیر قابل انکار بود. این کشاکش بیشتر انفعالی بود نه جنبش زا . در این کشاکش از یک سو تقلای هنرمند بود که به خود می پیچید و از دیگر سو در عالم زیبایی گونه ای دلداری و تسلی محسوب می شد. تئاتر هنر مسکو فروزان ترین تجسم آن تقلا و گرانقدر ترین فرزند خلف آن به شمار می رفت. در قلمرو هنر، کنستانتین استانیسلاوسکی فرزند خاندانی سوداگر بود که به اردوی روشنفکران گریخته بود.

او بزرگترین نماینده آن دوره تکامل قشر روشنفکران بود. تنها حقیقتی که بر تمام جست و جو ها و درون نگریها و شناخت کامل او از هدفهای تئاتر حکمرانی می کرد این بود که هنر مقدس است. او معتقد است تئاتر نهادی است بلند مرتبه و خلاقیت هنری جهد و جدی است سرشار از عشق و ایثار. استانیسلاوسکی تحت تاثیر بسیاری از پدیده های هنری و غیر هنری زمان خودش قرار داشت از جمله ادبیات، تئوریهای علمی آن زمان از مدرنیسم تا سمبولیسم در عالم هنر و حتی یوگای هندی. اما می توان گفت یکی از برجسته ترین موضوعاتی که استانیسلاوسکی دلباخته آن بود علم روان_تنی یا به عبارتی علم مطالعه روابط بین اعمال جسمانی با حالات روانی بود. استانیسلاوسکی برای گسترش دادن مرزهای فلسفه عمومی ای که پشت طبیعت گرایی ناتورالیسم عامه پسندی که در تئاتر روزگارش می دید، رویکرد خود به علم روان_تنی را آغاز کرد. بطور کلی ایده اساسی زندگی او  بر اساس معنا کردن و شکل دادن به زندگی به وسیله اجتماع و محیط فیزیکی اطرافش بود.

استانیسلاوسکی به وضوح پی برده بود زمانی که یک بازیگر بصورت شایسته و تاثیرگذاری به ارائه احساسات و عمل جسمانی یک نقش می پردازد، همواره باید به شکل خردمندانه و عقلانی، تفکیک مناسبی بین خودش و نقش قائل شود. استانیسلاوسکی علاقه مند بود تمریناتش را با دور میز نشینی آغاز کند. در این پروسه تمامی بازیگران با کارگردان و یکدیگر به بحث پیرامون متن نمایشنامه می پرداختند تا زمانی که ابهامات و سوالات آنها برطرف شده و به درک مشترکی از چگونگی اجرای آن نمایشنامه رسیده باشند. سپس او برای بازیگران تکالیفی تحت عنوان تکلیف منزل در نظر می گرفت که بازیگران باید خارج از محیط تمرین آنها را انجام می دادند. این تمرینات باعث می شد نمایشنامه در بخشهای مجزا و تفکیک شده ای قطعه قطعه شود. بخشهایی که چهارچوب آنها اغلب روانشناختی بود. او همواره متذکر می شد: در حرفه ما، دانستن مترادف است با عمل کردناین سخن او مبین اهمیت ویژه ای است که وی برای عملی کردن علوم و دانسته ها قائل بود.

ژوئن ۱۸۹۷ در روسیه، استانیسلاوسکی و نویسنده و تهیه کننده موفق تئاتر ، نیمرویچ دانچنکو تصمیم گرفتند شرکتهای تئاتری خودشان را با هم در آمیزند و در ادامه این حرکت،  تئاتر هنر مسکو را شکل دهند. این در واقع حرکتی در پاسخ به تئاتر رایج آن روز روسیه بود که به قول استانیسلاوسکی بسیار ناامید کننده و سرشار از عادتهای پر از ابتذال و همینطور بازیهای بی ذوق و تکراری بود.

در سال ۱۸۹۸ آنتوان پاولوویچ چخوف به تئاتر هنر مسکو اجازه داد تا یکی از نمایشنامه هایش را به نام مرغ دریایی به اجرا درآورند. این پروژه نه تنها از یک موفقیت متوسط فراتر رفت بلکه بدل به اثری فاخر و با ارزش شد که منادی اصلاحاتی در تمرینات بازیگری نیز بود. همچنین روش خاص استانیسلاوسکی را به شهرت رسانید. بازیگران در نمایش مرغ دریایی از عمق روانشناختی مناسبی برخوردار بودند که در مقابل خود آزاری  یا مخاطب آزاری دیگر بازیگران تئاتر آن زمان تحول بزرگی بشمار می آمد. در همان سال استانیسلاوسکی تحت تاثیر مفهوم حافظه اثر گذار از روانشناسی فرانسوی بنام تئودول ریبوت بود.

این مفهوم در دوره های بازیگری استانیسلاوسکی به حافظه عاطفی تغییر نام داد. بعدها این موضوع بدل به اصلی ترین مسئله برای بحث و جدل پیرامون تعبیر و تفسیر از سیستم استانیسلاوسکی در تئاتر آمریکا شد. استانیسلاوسکی پس از مدتی متوجه شد استفاده از روش حافظه عاطفی حملات احساسی قابل توجهی روی بازیگرانش ایجاد می کند، تا جایی که در بعضی از بازیگران این حملات احساسی و آزردگی های روحی برای مدت قابل توجهی باقی می ماند. بعد از تلاش برای فهم زندگی خالی از زندگی بر روی صحنه، استانیسلاوسکی اولین پیش نویس را پیرامون روش خود در سال ۱۹۰۹ نوشت. او به مشاهده بازیگران خلاق و با استعداد می پرداخت و تلاش می کرد تا بستری عمومی و مشترک در میان آنها بیابد. از اینجا بود که او فرمول بندی اصول و قوائدی را که معتقد بود در خلق اجراهایی فوق العاده سهیم اند آغاز کرد. بازیگران تئاتر هنر مسکو در ابتدا در مقابل او جبهه داشتند و سرسختانه مقاومت می کردند. اما سرانجام با اصرار دانچنکو بر آن شدند تا بعضی از روشهای استانیسلاوسکی را در اجراهایشان اعمال کنند.

استانیسلاوسکی سپس در سال ۱۹۱۱ کارگاه خود را که همچون آزمایشگاهی برای انجام تجربیات جدیدش بود تاسیس کرد. از جمله اولین هنر جویان این کارگاه می توان از یوجین واختانگف (شاگرد ممتاز استانیسلاوسکی) و ریچارد بولسلاوسکی ( از اولین کسانی که سیستم استانیسلاوسکی را به آمریکا وارد کردند) و همینطور میخائیل چخوف  (پسر برادر آنتوان چخوف که بعدها روش بازیگری خاص خود را ابداع کرد) نام برد. در سالهای بعد استانیسلاوسکی با توجه به روشهای خاص خود، تلاش خود را معطوف رشد و پرورش این بازیگران کرد. او همواره سعی داشت بهترین روشها را از زمانی که از تئاتر هنر مسکو جدا شده بود برای تعلیم و تربیت بازیگران کشف کند. او در سالهای بعد یعنی سالهای دهه ۱۹۳۰ میلادی رویکرد خود به روش بازیگری را تغییر داد. وی کوشید تا تمرکز خود را صرف شکل دادن به روشی کند که از آن به نام روش کنش جسمانییاد می شد. این روش بر خلاف روش قبلی که خطرات روحی و روانی برای بازیگران در پی داشت، به بازیگر کمک می کرد تا بدون درگیر شدن با خاطرات و تجربیات ناراحت کننده که در گذشته در زندگی شخصی خود تجربه کرده است به کار بر روی نقش بپردازد.

استانیسلاوسکی در تمرینات نمایش پرنده آبی اثر موریس مترلینگ به بازیگرانش می گوید: بزرگترین دشمن تئاتر شکل تئاتر وار آن است. من از شما دعوت می کنم که از قاطعانه ترین راه ها برای مقابله با آن وارد شوید. تئاتر با پیش پا افتادگی اش هماهنگی را از  بین می برد. تئاتر پیش پا افتاده دیگر بر تماشاگر اثر نمی گذارد. پس مرگ بر چنین تئاتری و زنده باد هماهنگی.

 استانیسلاوسکی هیچگاه از دستاوردهای خود راضی نبود و همواره بر تجدید نظر در هر آنچه که با سالها تحقیق و به زحمت کشف کرده بود تاکید می کرد.جک پوگی بازیگر و پژوهشگر آمریکایی در کتاب سیستم استانیسلاوسکی در شوروی می نویسد: البته بزرگترین خطر سنت استانیسلاوسکی آن است که بازیگر را تنها برای بازی در تئاترهای رئالیستی آماده می کند. شاید با پیش بینی همین اِشکال بود که استانیسلاوسکی خود هوشیارانه برخی از بازیگران جوان خویش را به تشکیل مدارس تئاتری تشویق کرد و حتی به برخی از همین مدارس اجازه داد تا بطور کامل از او جدا شوند.

مایکل بلینگتون در یادداشتی به نام سایه استانیسلاوسکی بر تئاتر قرن بیستم همچنان پر رنگ است می نویسد:امروزه بازیگران به اشکال کاملا شخصی شیوه خود را برای ایفای نقش انتخاب می کنند. برخی کارشان را با دریافتی درونی آغاز می کنند و برخی دیگر از رهیافتی بیرونی و جسمانی. اما من می خواهم بگویم که حتی اگر بازیگران بخواهند در حوزه ای فراتر از استانیسلاوسکی کار و تجربه کنند، باید اول بفهمند که حرف و شیوه استانیسلاوسکی چیست.

خلاصه اصول دستاوردهای استانیسلاوسکی:

۱. بدن و صدای بازیگر باید به طور کامل تربیت باشد به همه ی نیاز های پیش بینی نشده پاسخ گوید.

۲. لازم است بازیگر به همه تکنیک های صحنه مسلط باشد تا بتواند شخصیت پردازی خود را بدون تمهید و فوت و فن های کلیشه ای به تماشگران منتقل کند.

۳.بازیگر باید ناظر ماهر واقعیت های دوروبر خود باشد تا بتواند نقش خود را از دل واقعیت های زندگی بسازد.

۴. بازیگر باید برای هر عملی که در صحنه انجام می دهد یک توجیه درونی داشته باشد. برای این کار او به یک اگر جادویی و یک حافظه عاطفی وابسته است.

۵. برای آن که بازیگر صرفا خودش را بازی نکند باید تحلیل جامعی از متن نمایشنامه داشته باشد.

۶.بازیگر باید آن قدر کار کند تا به ابزار کمال یافته بدل شود.

۳-نتیجه گیری:

شکل گیرى اندیشه هاى ناتورالیستى را باید در درجه ى اول نتیجه ى غرور علمى غرب و در مرتبه ى بعد، محصول روش افراطــى در نقل و نمایش واقعیت و اصرار در ورود روش هاى علــم تجربى در آفرینش و تحلیل هاى ادبى دانســت. ناتورالیسم در ادبیات رجوع به طبیعت و انسان است، مطالعه ی مستقیم ،تشریح دقیق،پذیرش و نمایش آنچه وجود دارد.تحلیل و بررسی دستاورد های آندره آنتوان حاکی از آن است که او با زیر پا گذاشتن تئاتر قراردادی بورژوازی بازیگران را ملزم به بازی واقعی کرد. اتاق‌هایی واقعی می‌ساخت و در آخر تصمیم می‌گرفت کدام دیوار را بردارد تا تماشاگر بتواند داخل اتاق را ببیند. و این همان تکنیک دیوار چهارم است که آنتوان با این تکنیک گام مؤثری در ایجاد توهم واقعیت برداشت. از طرفی دیگر سیستمی که استانیسلاوسکی آن را ابداع کرد و گسترش داد می توان به نام واقع گرایی معنوی یاد کرد. اما بهتر است آن را ناتورالیسم روانشناختی بنامیم. ناتورالیسم روانشناختی به آشکار کردن جنبه های پنهان روابط بین مردم و آشکار سازی عناصر زندگی روزمره آنها می پرداخت. سرانجام این سیستم برای هر بازیگر این بود که بازیگر بتواند سهم خود را زنده و تاثیر گذار بر روی صحنه ادا کند بدون اینکه در دام باور به شخصیت نمایش و یکی شدن با او افتد.

۴-فهرست منابع

براکت،اسکار (۱۳۶۳تا۱۳۷۶)، مجموعه ی سه جلدی تاریخ تئاتر جهان ، ترجمه هوشنگ آزاری ور ، انتشارات مروارید، تهران.

سید حسینی،رضا(۱۳۷۱-۱۳۷۶)، مجموعه دو جلدی مکتب های ادبی، انتشارات نگاه،تهران.

روز-اونز،جیمز،۱۳۶۹، تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتربروک، ترجمه مصطفی اسلامیه، انتشارات سروش، تهران.

ژاک روبین،ژان،۱۳۸۶، تئاتر و کارگردانی، ترجمه مهشید نونهالی ،نشر قطره،تهران.

حسینی مهر،ناصر،۱۳۹۱،آخرین درس بازیگری ،ترجمه مهین اسکویی، نشر نگاه،تهران.

پوگی،جک،۱۳۵۳،سیستم استانیسلاوسکی در شوروی ، ترجمه محسن لاوندی ، نشر انجمن تئاتر ایران،تهران.

دیدگاهتان را بنویسید